L'art Japonais VS L'art occidental !

Yosa Buson (1716)
VS
Guido Reni (1615)

On m'explique ?

Le 18 octobre 2021 à 17:02:56 :
Pourquoi avoir choisi cette peinture plus qu’une autre pour définir l’art occidental ?

Pourquoi ne pas choisir cette peinture

Une génération avant Poussin et Lorrain un artiste contemporaine de Guido Reni avait été en contact direct avec le milieu artistique romain du temps de Carrache t Caravage. Pierre Paul Rubens, né en 1577 et mort en 1640 vint à Rome en 1600 âgé de 23 ans. Il a dû être témoin de biens des controverses esthétiques et il a pu y avoir quantité d'oeuvres anciennes et contemporaines. Outre Rome il séjourna à Gênes et à Mantoue. Il a certainement beaucoup appris de l'Italie mais il ne semble pas qu'il ait adhéré à une des tendances romaines. Au fond il est resté un vrai Flamand; il était bien du pays de van Eyck, de Rogier van der Weyden et de Bruegel. Les peintres flamands s'étaient toujours attachés à rendre la texture de chaque chose, à exprimer par tous les moyens dont ils disposaient la matière d'une étoffe ou d'un corps humain en somme à reproduire fidèlement ce qu'ils voyaient. Ils ne se préoccupaient pas de ces canons de beauté essentiels aux yeux de leurs collègues italiens et souvent ils ne faisaient pas grand cas des sujets nobles. Rubeens s'était formé dans cette tradition et son admiration pour les spéculations des artistes italiens ne semble pas avoir ébranlé sa conviction selon laquelle le premier devoir d'un peintre est de représenter le monde l'entourant, y choisissant ce qui lui plaît pour exprimer son plaisir devant la multiplie beauté de l'univers. L'art de Caravage et de Carrache n'avait d'ailleurs rien d'incompatible avec une telle attitude. Rubens admirait la façon dont Carrache et ses élèves donnaient une vie nouvelle aux mythes antiques tout en renouvelant le tableau d'église; mais il savait aussi apprécier la sincérité sans compromis que Caravage apportait à l'étude de la nature.

Quand en 1608 Rubens revient à Anvers il avait 21 ans et plus rien à apprendre ou presque. Il avait acquis une facilité de pinceau incroyable et personne au nord des Alpes ne rivalisait avec lui pour brosser figures et draperies, pour imaginer de grandes compositions. La plupart de ses prédécesseurs flamands avaient peint des tableaux de petites dimensions. Il apportait d'Italie le goût des grandes toiles destinées à l'ornement et des riches bourgeois de son pays. Il avait appris l'art de disposer des figures de grandeur naturelle et de faire concourir la lumière et la couleur au renforcement de l'effet général. L'oeuvre " La VIerge et l'Enfant trônant avec les saints " esquisse pour un retable, huile sur bois, conservé à Berlin, Staatlich Museen Demaldegalerie, montre l'esquisse d'un tableau peint au dessus du maître autal d'une église d'Anvers. Elle témoigne de ce que Rubens devait à ses prédécesseurs italiens et l'audace avec laquelle il développait leurs principes. Le thème est encore une fois celui de la Vierge entourée de saints, déjà présent dans le diptyque de Wilton, la Vierte de Bellini et la Vierge de la famille Pesaro de Titient; si on jette un coup d'oeil rétrospectif sur ces compositions on est frappé par l'aisance et la liberté avec lesquelles Rubens a traité un thème qu'on aurait pu croire épuisé. Ce qui saute aux yeux c'est la générosité de la facture : il y a plus de figures, de mouvements, de lumière, d'espaces que dans les versions antérieures. Les saints se pressent joyeusement autour du trône élevé. Au premier plan saint Augustin ( évêque ), saint Laurent avec le gril de son martyre et saint Dominique forment un groupe dirigeant le regard du spectateur vers l'objet de leur adoration. Saint Georges, un pied posé sur le dragon, et saint Sébastien, s'appuyant sur un carquois plein de flèches, se regardent avec émotion tandis qu'un guerrier portant la palme du martyre va s'agenouiller aux pieds de la Vierge.
Des saintes regroupées dont une nonne ( saint Claire ) regardent extasiées la scène principale : une jeune fille ( sainte Catherine ) assistée d'un ange, tombe à genoux pour recevoir l'anneau que lui tend l'Enfant Jesus. C'est la légende du mariage mystique de sainte Catherine : ayant eu cette vision elle se considérait comme la fiancée du Christ. Saint Joseph assiste à la scène; à gauche, saint Pierre et saint Paul, caractérisés, l'un par la clef l'autre par l'épée, sont plongée dans une profonde méditation. Leurs figures contrastent avec celle de saint Jean qui debout en pleine lumière lève les bras en un geste de vénération extatique. 2 anges jouent avec l'agneau qu'ils poussent vers le trône de la Vierge; 2 autres descendent du ciel en tenant une couronne de lauriers. Tous ces personnages sont emportés dans un grand souffle de joyeuse solennité qui donne au tableau son unité profonde. Pas étonnant qu'un peintre capable de remplir de vastes toiles avec une telle sûreté d'oeil et de main ait bientôt reçu plus de commandes qu'il n'en pouvait exécuté seul. Avec son génie organisateur il trouva facilement la solution. Son charme personnel attirait vers lui nombre d'artistes de talent heureux de travailler sous sa direction et de profiter de son enseignement. Recevant une commande pour une église ou pour un grand de ce monde, il se contentait souvent de peindre une petite esquisse, laissant à ses élèves et à ses aides la tâche d'exécuter la toile aux dimensions demandées. Alors seulement la préparation et le gros de la peinture achevés selon ses directives, il reprenait le pinceau, peignant ou retouchant ici un visage, là une soierie, adoucissant tel contraste trop brutal. Il savait que son pinceau pouvait faire vivre tout ce qu'il touchait et c'est en fait le secret du génie de Rubens : il avait l'art quasi magique de donner la vie, une vie intense et généreuse.

Ce don apparaît avec plus d'éclat encore dans certains dessins et tableaux plus intimes, faits pour son propre plaisir. L'enfant dont l'oeuvre " Tête d'enfant " huile sur toile, vers 1616 et conservé à Vaduz, Lieschtensteinische Staatliche Kuntsammlung, reproduit sans doute le portrait d'une des filles de l'artiste. Ici aucun artifice de composition, pas de flots de lumière ni de somptueux vêtements; c'est un portrait tout simple de face. Mais il semble respirer et palpiter comme un être vivant. Par comparaison tous les portraits antérieurs si beaux soient ils ont quelque chose de guindé et d'artificiel. On ne peut prétendre analyser avec précision les éléments mis en jeu pour créer cette impression de vitalité joyeuse mais il est certain qu'un rôle important est joué par ces accents de lumière, délicats et audacieux qui expriment la fraîcheur des lèvres et suggèrent encore plus qu'ils ne l'écrivent le modelé du visage et l'éclat de la chevelure. Suivant les traces de Titien mais avec plus de décision, Rubens compte sur les ressources expressive de la touche. Ses tableaux ne sont plus des dessins modelés par la couleur, ils sont exécutés par des moyens résolument " picturauxx ", ce qui intensifie encore leur vigueur et leur permet d'aller plus loin dans l'illusion de la vie. Le grand succès, la réputation dont jouit Rubens sont dus à ce double don d'inventer de grandes compositions aisées et colorées et de leur insuffler une vie débordante. Son art se prêtait admirablement à rehausser le faste et la splendeur des demeures seigneuriales et à glorifier les puissants. Aussi il bénéficie bientôt dans ce domaine d'un quasi monopole. C'était le moment où les luttes religieuses et sociales avaient conduit l'Europe à la guerre de Trente Ans sur le continent et à la guerre civile en Angleterre. D'un côté les souverains absolus et leurs fidèles et de l'autre les actives cités marchandes, protestantes pour la plupart.
Les Pays Bas étaient divisés : Hollande protestante en lutte avec la domination espagnole " catholique ", Flandres catholiques gouvernées d'Anvers par les Espagnols. C'est comme peintre du camp catholique que Rubens acquit sa situation exceptionnelle. Il recevait des commandes des jésuites d'Anvers, des autorités espagnoles, du roi Louis XIII et de sa mère Marie de Médicis, de Philippe II d'Espagne et de Charles Ier d'Angleterre, qui l'anoblit. Il voyageait d'un cour à l'autre en grand seigneur et recevait souvent de délicates missions diplomatiques et politiques. La principale d'entre elles fut de tenter de rapprocher l'Angleterre et l'Espagne en vue de former ce qu'on appellerait aujourd'hui un bloc " réactionnaire ". Il trouvait encore le temps d'entretenir des relations avec des érudits et de poursuivre en latin une savante correspondance sur des questions d'archéologie et d'art. Son autoportrait ' Autoportrait ', huile sur toile conservé à Vienne au Kunsthistoriches Museum, où il porte l'épée au côté, le montre parfaitement conscience de son importance mondaine. Rien de hautain cependant ou de vanité dans ce regard pénétrant. Il restait peintre avant tout. Des tableaux d'une étonnante maîtrise ne cessaient de sortir à une cadence fantastique, de ses ateliers anversois. Il avait l'art de rendre les mythologies ou les allégories aussi vivantes et présentes que le portrait de sa propre fille. Pour beaucoup de nos contemporains un tableau allégorique est quelque chose de froid et même d'ennuyeux. Pour les contemporains de Rubens c'était un moyen efficace d'exprimer des idées. L'oeuvre " Allégorie sur les bénédictions de la paix ", huile sur toile conservé à Londres à la National Gallery est une composition de ce genre; elle aurait été offerte à Charles Ier alors que Rubens négociaient la réconciliation avec l'Espagne.

Ce tableau oppose les bienfaits de la paix aux horreurs de la guerre. Minerve, déesse de la sagesse et des arts, écarte Mars, tandis que s'éloigne déjà la Furie de la guerre. Sous la protection de Minerve nous sont proposées les joies de la paix avec des images d'abondance et de fécondite, telles que seul Rubens pourrait les concevoir. La paix offre le sein à un enfant, un faune regarde béatement des fruits somptueux, des bacchantes dansent, chargées de trésors et une panthère joue paisiblement comme un gros chat. A droite du tableau 3 enfants apeurés fuyant les terreurs de la guerre, trouvent le havre de la paix et de l’abondance, accueillis par 2 jeunes génies. Si on veut se donner la peine de fixer son attention sur toute cette richesse de détails, rehaussée d'éclatantes couleurs contrastées, on ne peut manquer de sentir que pour Rubens, il ne s'agissait pas là de ppales abstractions mais d'une vivante réalité. Pour apprécier l'oeuvre de Rubens, il est indispensable de saisir cet aspect de son art. Il n'avait que faire des formes " idéales " et de la beauté antique ". C'étaient pour lui choses trop abstraites et étrangères à son esprit. Ses personnages sont des êtres vivants tels qu'il les voyait et tels qu'il les aimait. Et comme une silhouette élancée n'était pas de mode dans les Flandres du XVIIème siècle, on lui reproche fréquemment l'opulence de ses figures féminines. Certes cette critique n'a pas grand chose à voir avec l'art et on ne doit pas la prendre trop au sérieux. Mais puisqu'elle revient souvent, ce n'est peut être pas inutile de remarquer qu'un sentiment de joie, l'expression d'une vie exubérante et tumultueuse ont sauvé Rubens de la pure virtuosité. C'est par là que ses peintures sont autre chose que de simples décors baroques : des chefs d'oeuvre dont la froide atmosphère des musées ne peut atténuer en rien l'incomparable vitalité.